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没有风景的底层视野:畀愚小说的生存世界
作者:胡志毅 来源处:无 添加时间:2009/11/20 访问率:9061
胡志毅

阅读畀愚的小说,开始是有语言的快感,后来慢慢地被他的小说的叙事所吸引,以致于想把他的小说都读完。他在《上海文学》、《人民文学》、《收获》等著名文学杂志发表了一系列中短篇小说,如《煲汤》、《罗曼史》、《欢乐颂》、《女人》、《胭脂》、《塑料地毯》、《马格丽特》、《田园诗》、《通往天堂的路》、《失明的孝礼》、《往生记》、《寻夫记》、《一个父亲》、《钥匙》、《少年行》、《我们都是木头人》、《每天都要过的日子》、《没有什么是不可能的》、《我们的生活多美好》、《站在人最多的地方》、《杨角的年关》等,最近又在浙江文艺出版社出版了中篇小说集《罗曼史》和长篇小说《碎日》,引起了评论界的关注,也引起了我评论的兴趣。

   畀愚的小说很难用什么理论来分析。这似乎可以用米兰.昆德拉不愿跟在布洛赫后面重复的话,“小说唯一存在的理由就是说出只有小说才能说出的话。”(但是这句话还是被作为米兰.昆德拉的话在传诵)。小说不是哲学的延伸,不是理论的注解。但是要分析小说似乎还得借助哲学和理论,

   米兰.昆德拉想到了笛卡尔那句著名的话:人,自然的主人和占有着。这位“主人与占有着”在实现了科学与技术的奇迹之后,突然醒悟到他什么都不占有,他不是自然的主人(自然正一点一点地退出地球),不是历史的主人(历史背离了人),也不是自己的主人(他被自己灵魂中非理性的力量所驱使)。他由此得出的结论是“生命中不能承受之轻”。(米兰.昆德拉:《小说的艺术》孟湄译,三联书店1995年,第40页)在畀愚的小说中,似乎也存在着三个“不是”,但是他要得出的结论也不是“生命不能承受之轻”,而是他自己也说是“模糊”的感觉,我在这里将三个“不是”转换成三个“没有”,即,畀愚小说表现出没有风景的江南村镇、没有历史的食色性也、没有自我的底层视野。也许采用否定的方式才能进入畀愚小说的生存世界。

 一、没有风景的江南村镇

   
日本学者柄谷行人说,风景的发现是现代文学起源的重要依据,“风景一旦成为可视的,便仿佛从一开始就存在于外部似的。人们由此开始摹写风景。”在他看来,“现代文学中的写实主义很明显是在风景中确立起来的”。(柄谷行人:《日本文学的起源》三联书店2003年,第19页。)中国现代文学,在最初的乡土小说中,是有风景的,即使是鲁迅、茅盾、柔石笔下的江南也是有风景的,只不过这种风景是颓败的。(参见拙作《颓败的风景:50、60年代中国电影中的江南影像》,《人文旅游》第4辑,浙江大学出版社2007年7月)但是,在畀愚的小说中没有风景。

   畀愚是西塘人,西塘是江南六镇之一,但是他的小说,除了有一个地名斜塘镇和孙家浜之外,(一如鲁迅的鲁镇和未庄。)基本不描写风景,也就是说,在畀愚的小说中风景消失了。他的书写,采用的是否定式的,《田园诗》中没有田园,就像《爱情》中没有爱情(他的《煲汤》原名《爱情》),《罗曼史》中没有罗曼,《欢乐颂》中没有欢乐。

   富有意味的是,《田园诗》中有一段孙家浜村的风景描写:

   二十多年前的田野里还没有公路,田野的半空中也没有高速公路。一到秋天,金黄色的稻浪被风吹鼓着,推推搡搡地卷着田野一直涌到天边。我们的村庄就在这天边的树丛中,一眼看过去,就像老天爷拉的一坨屎,那么的热气腾腾,那么的郁郁葱葱,每一片树叶上都折射着阳光,几乎是望不到屋脊的。所有的屋脊都掩盖在巨大的树阴下,而那些树就是我们孙家浜村的先人们。它们护佑着这个村庄,同时,也淹没了这个村庄。

   但那是“二十多年前的田野”风景,然而二十年后的今天,风景消失了,或者说成了没有风景的江南村镇。

   富有意味的是,畀愚的这种叙事方式是当西塘等江南六镇变成了旅游风景之后,在中篇小说《站在人最多的地方》中表现了小镇的旅游,而且是通过李明珠这样一个百福楼饭庄的下岗工人成为一个民间导游的经历来表现的。

   这几年,李明珠住的镇子像让太阳烤糊了似的,一天到晚热啦啦黑鸦鸦地挤满了人。这些人从各式各样的汽车里下来,如同一群春天里的蝌蚪,在龙沟里撞来撞去。然后就顺着街道一个劲地往里涌。街上铺了没几天的石板路,很快被踩得又光又亮,不久就发出了一片路基松动的声音。李明珠走在这些咕咚咕咚的声音里,毫无理由地想起了过去的时光,要不是看着房管所的人把新房子拆掉盖起了旧房子,还用墨水把白墙刷得黑乎乎的,她真以为又回到了爷爷奶奶活着的年代。她看见镇上的人都敞开了自己的家门,在墙上挂满用烟熏黄的国画;他们把祖先的牌位也拿了出来,放到最显眼的地方,还在下面摆上了在尿水里浸泡过的铜器与烧热后淋上猪血的玉器;那些人笑容满面地坐在家门口,就像售票员坐在公共汽车上,弯着舌头招呼李明珠到他们家去坐坐看看。这些人真是赚钱赚糊涂了,看见是个人就想往家里拖,李明珠告诉他们她是本地人,她从小就住在这条街上。他们却说没关系,去看看吧,现在跟过去不一样了。

   在这里,表现了一个悖论,李明珠住的镇子是她的家乡,“她从小就住在街上”,她就是“本地人”。但是她下岗以后,因为无所事事乱逛,突然变成了外地的游客。(我在《世俗的仪式:浙江民居之旅的多重阐释》一文中说,保存下来的民居,往往又成为一种旅游景观。因此有民居之旅的概念。民居是供人居住的,但是一旦变成了观赏的对象,就会出现一种文化的悖论。人们去古镇和古村落旅游,是一种对故乡的记忆和怀念,“故乡是根植于逝去的往昔的神话般的纽带,这段往昔已经烟消云散:‘我们企盼着抓住它,但它无根无据,难以捉摸,我们回首找寻坚实的事物去依傍,结果发现自己怀拥虚幻的往事’。这指的是保存文化和认同的‘基础’”。“认同是个记忆问题,尤其是对‘家’的记忆的问题”。“故乡是个尚无人抵达、却又人人渴求的地方。‘故乡,这个人们诞生的地方,对每个人来说便是全世界的中心’,这种想法或者说是理想,不仅仅具有领土意义,而且恰恰唤起‘关于起源的记忆’,唤起溯祖归根这种‘无法回归’的概念。<戴维•莫利、凯文•罗宾斯:《认同的空间》,司艳译,南京大学出版社2001年,第122页,124页>,也就是说,这种旅游只是唤起回忆,而无法真正回归。(《人文旅游》第2辑,浙江大学出版社2005年4月)但是聪明的李明珠后来因为有人需要她带路,就意识到自己可以以此谋生,于是她就成为了民间的导游。也就是说,对于游客来说是风景的古镇,对于李明珠来说是生存的机遇。

   村镇是最适合于中短篇小说的叙事的,不仅鲁迅的小说是如此,余华的小说也是如此。在畀愚的小说中,大都表现的是斜塘镇和孙家浜,这是最典型的江南村镇。中篇小说《女人》中的斜塘镇,从某种意义上表现了城乡对立和融合,陈红梅是斜塘镇的,孙卫民的家是孙家浜的,但因为孙卫民是饲料厂的采购员,城镇户口,“父母是开着养鸡场的专业户。”但陈红梅和孙卫民只回了一趟孙家浜,“乡下她是决不再去了。”只有中篇小说《胭脂》中表现了上海、祥符荡的场景。但最终还是回到了小镇斜塘镇。长篇小说《碎日》表现的是孙家浜和城里的差异。述说的是三年自然灾害期间的江南村镇景象。马长久的母亲孙得香死了,孙家浜都快成为死村了。马长久到城里找父亲,因为没有户口,吃饭就成了最大的问题,最后又被父亲送到“风吹草低见牛羊”的地方去了。短篇小说《我们都是木头人》也是斜塘镇和孙家浜的融合。“我”在孙家浜因为和朱三一起在鱼塘中偷表姑父的鱼,被亲戚押到城里的派出所拘留了,出来后朱三帮他去裁缝铺、发廊学“做人”,母亲给他介绍了对象,还没娶就已经怀孕了。

   畀愚的小说还表现生与死的对立和越界。在《碎日》中,有一个生存的世界,一个死人的世界。马长久的母亲去世了,就去找父亲马大成。因为房子太小,马长久不能住在家里,只能住看守所的牢房。马大成为了儿子住所,准备在派出所盖一间房给儿子住;而在死人的世界中,县长、被马大成枪毙的孙佑才都在。孙得香在那里还照样受压迫。结尾,孙得香为了能看到儿子,宁肯做漂浮的灵魂也要去。在《通往天堂的路》中,孙一定要为死去的儿子娶亲,他甘愿为一个遇到车祸的女孩副医药费,因为这个女孩“不是今天,就是明天,医院病区里的每个医生都这么肯定地说,这只是一个时间问题”。在《往生记》的火化工马六,在辞去了火化工后出现了奇迹,他养的甲鱼,因为喂了骨灰,在龟甲上出现了死去先人的脸。

  二、没有历史的食色性也

  畀愚的小说没有历史,除了表现三、四十年代到建国初历史的《胭脂》(这部中篇小说已经买断了版权,准备拍电视剧。但畀愚的小说基本是不适合改编成电视剧的,而在我看来,真正的小说是很难被改编成小说的。)也就是说,畀愚小说的人物都活在当下,都是为柴米油盐发愁的平头百姓,同时也都是有七情六欲的普通男女。
 
   彼得•布鲁克斯说:“用性爱来指明从根本上被构想为欲望的动因、媒介和对象,进而具有重要意义的身体。”(彼得•布鲁克斯:《身体活:现代叙述中的欲望对象》新星出版社2005年,第7页)性爱是畀愚小说的“欲望的动因”。没有风景的江南村镇的人,因为没有了风景只剩下欲望,在畀愚的小说中,大都表现欲望所体现的“食色性也”,也就是“饮食男女”。这成为畀愚小说的欲望机制和叙事动力。

   在畀愚的小说中,性的描写,没有过分的色情,而是细节非常到位。如《煲汤》中的丁原因为有了小桥,在梦中都会笑出来。《欢乐颂》中立秋和郝爱珍做爱,“夏日里的天真是说变就变。趴上去的时候屋外还是阳光灿烂,等到翻下来,已经在哗哗地下雨了。”《罗曼史》中,王新华给邢美玉洗三角裤,“邢美玉都快看呆了,仿佛那只手不是在搓自己的三角裤,而是在搓她的心,一下一下,搓软了,搓皱了,什么味都有,搓成了团,拧成了块。”《一个父亲》中的士司机在出租车上做爱,其实是无奈,还说是非常时尚。这种细节比比皆是,不一而足。

   畀愚的小说善于在情爱中表现一种寓意,如《煲汤》中小桥希望的爱情就像煲汤一样。《钥匙》中的肖以立和邻居薛佳丽搞上了,先是在薛的家里,后来发现薛的丈夫随时会回来,就把自己家的钥匙给了薛,但随着他的升迁薛佳丽却疏远他了,把钥匙还给他,但却在钥匙上打了一个中国结。最后他被人用刀子捅伤扔进河里淹死了,无法辨认,却被薛佳丽在他的遗物中发现了钥匙,她把门打开了。长篇小说《碎日》中的马大成最大的愿望就是每天中午和白素珍做爱,最后在和破鞋吴秋花的关系败露后,被送到城东派出所锻炼、改造。一个监督别人的人,因为犯了生活作风的错误,变成了被人监督的人。

  《少年行》中对吴爱丽的描写,采用了一种“我”和其他男人看的方式,把她的年龄变化表现出来了:

   这时走进来的女人就是吴爱丽。她的手里提着一副嗒嗒滴水的猪大肠,一边走,一边拎起猪大肠,把鼻子凑到上面去嗅着。我还在标牌厂里上托儿所的时候就认识她了,那时她是个漂亮的学徒工,胸脯没现在那么大,脸盘也没现在那么大,就是头发比现在长多了。两条辫子一直垂到屁股上,屁股一扭,辫子就跟着一晃。那个时候,厂里男人的眼睛都停在她的脸上,就像夏天的苍蝇,飞了一个圈回来仍然停在老地方。不过现在盯着她的那些眼睛已经与时俱进了,我发现蹲在池边的那些男人看她已经不看她的脸了。他们的目光要么落在她胸前,要么就跟在她屁股后面,而且也不像苍蝇了,变成了对面金工车间里的钻头。盯上一个地方,就使劲地往里面钻。在这一方面车间主任的眼光跟普通的工人不同,比他们都有水平。他看吴爱丽的目光是全面的,也是系统的,还是循序渐进的。他让眼睛跟随着吴爱丽的步伐,从她的前胸一直跟她转到后背上,然后一个俯冲停在屁股上。

   畀愚小说中的人物非常注重吃。《煲汤》中的小桥,只想能够喝道一碗丁原煲的汤,但是即使这样的要求也不能满足:

  小桥的肚子现在叽里咕噜地叫起来,她感觉疲惫而饥饿,要是有个人现在给她煲一碗汤,送到她手上,那该多好。可是她没有这样的命。她想她在这个冷漠的城市里,还从来没有一个人给她煲过这样的一口汤。也许以后在她的一生中,都喝不到一口这样的汤了。

  《我们的生活多美好》中方喜华从日化厂下岗后,每天三顿在陈喜妹的包子店里吃饭,后来陈喜妹死了,“包子店里是不可能再让他一天白吃三顿了。”《站在到处是人的地方》中的李明珠是百福楼饭店的服务员,但后来下岗后就干起了民间的导游,她和游客一起在饭店吃饭,这又使她想起了在饭店工作的时候。《碎日》中表现的是饥饿时期,儿子马长久钓鱼不成,下到刺骨的水中摸螺、蚬。后来去挖河的工地,因为有三个烧饼吃,拼命挖泥,以致于昏厥过去。在小说中还表现了石棉厂的司务长王阿荣为了吃不饱的五个女儿偷米,关进派出所后,被马大成打得满嘴流血,而白素珍非常忐忑不安,因为司务长曾经给过她两个豆渣饼。

   在畀愚的小说中,人彻底沦落成日常或者说庸常,使我们感觉到的只有人物的生存境遇。

三、没有自我的底层视野

   
畀愚的小说没有自我。一般来说,小说中往往有一个“隐含作者”,这个隐含作者往往是一个观察者。如“在卡夫卡的作品中,特别是那些有代表性的长短篇中,往往晃动着一个熟悉的身影,哪分明是作者自己的身影。”(叶廷芳:《卡夫卡短篇小说全集.前言》文化艺术出版社2003年,第3页)但是在畀愚的小说,读者看不出谁是“隐含作者”。

   在畀愚小说所表现的江南村镇中,大都生活着底层的民众。畀愚的长篇小说《碎日》和中篇小说集《罗曼史》以及散见于各个文学杂志的中短篇小说,都在进行一种底层叙事。

   葛兰西的“下层”,或者说底层是一个非常重要的的观念。在畀愚的视野中,大都是底层的人物,如民工、妓女。《煲汤》中的妓女小桥,《欢乐颂》中的民工立秋,《罗曼史》中的临时工邢美玉,《女人》中开服装店的陈红梅,《塑料地毯》中的断臂的父亲面对一对成为妓女的母女,《一个父亲》中的开的士的父子,《少年行》中的“我”是卖香烟的,后来像他父亲一样是翻砂厂的工人,《《田园诗》中的孙卫东是小偷、赌棍,《每天要过的日子》中的江新梅是个下岗工人,《我们的生活多美好》中的方喜华是个日化厂工人,下岗后成了日化公司的门卫。

   当然也有小官员,如《碎日》中的派出所所长马大成,《罗曼史》中粮管所副所长刘新魁,《钥匙》中的肖以立从城管队副队长混到了开发区办公室副主任,却被抢劫犯用刀子捅死,扔进河里淹死,而且尸体也面目全非。小老板,如《煲汤》中的小老板丁原,找了个二奶,被他太太发现了,不仅二奶小桥的衣物被撕碎,而且还被打得送进了医院。《杨角的年关》,杨角是凤凰辅料有限公司的老总,他自己以为能够把什么事都搞定,但是在他的太太怀上二胎之后,妇联主任来找他,他说罚款可以了。去找他太太,太太把妇联主任挡在门外,但随后杨角的公司遇到了从消防、税务到工商以及派出所的无休止的查处,他发现只有将太太引产他才能过他的年关。

   畀愚的小说有冷峻的现实,没有一般地方文人的乡愿。畀愚的小说中基本没有知识分子,在《少年行》中出现了一个英语老师,是因为结婚买烟才到“我”的烟摊中来的,用完多出来还要退,也是以世俗的形象出现的。在《碎日》中有一个医生,开始时表现出上海医生的傲慢,最后也被马大成整得只有讨好他,但当他讨好他而送他壮阳药,也导致了马大成犯生活作风的错误。《失明的孝礼》中的孝礼是小学的美术教师。“退休后还是平川书画社的常务理事与镇上老年大学的客座讲师,主要教写意花鸟与书法。”在畀愚小说中最理想的人物,除了《胭脂》中的胭脂到上海去找的秦树基,《马格丽特》中的结尾中出现的林红在网络上相识的残疾青年赵云。

   畀愚笔下的人物他们构成了小村镇的众生像,让我们了解底层社会的真相。比如,中篇小说《塑料地毯》,在老莫在外国人独资的木业厂失去了手臂,拿不到老板任何抚恤金后,莫嫂又因为被何胖子骗取了所有的生意款,只有以皮肉生意来维持生存:

   现在,莫嫂通常是一大早就出去,上菜场转一圈,把该买的菜都买了后,就在望吴楼门前的广场上转悠。而她什么时候回家,就要取决于她的“生意”什么时候来。莫嫂通常是上午做一个,完了事,把手洗净,开始在家里做饭做菜,把该洗的衣服都洗了晾出去,然后下午再去外面转悠,再把“生意”带回来。到了晚上,莫嫂把口袋里的钱掏出来,夹在一本存折里,朝老莫看上一眼后,放进柜子的抽屉里。莫嫂晚上决不出去了,吃过晚饭就关上门,打开灯,屋里夜晚静悄悄的。夫妻俩一个在床上,一个在地毯上,两个人静静第盯着电视机。荧屏内的世界五彩缤纷,莫嫂却就想瞌睡虫早点爬上来,让她可以什么读不去想,闭上眼睛一觉睡到打天亮。

   这使我们联想到沈从文的小说《丈夫》,表现出一种无奈而绝望的人生况味。
   畀愚的小说,从叙事角度上说,第一人称只有中篇小说《少年行》中的“我”、短篇小说《我们都是木头人》中的“我”。其余大都是第三人称。

   《少年行》是有关成长的叙事。“我”从摆烟滩,到出走,一心想学习王群成为“流氓”,回来后进了电镀厂,遇到师傅吴爱丽,爱上了她,“我”的朋友王群却为了去和女朋友家,从二楼的窗口跌下来,死了。“我”感到茫然。

   在畀愚的小说中,对中年男女的生存状况的描写,尤其精彩,中篇小说《我们的生活多美好》中的方喜华是日化厂的工人,老婆和他离婚,他看中了饮食店的陈玲妹,但正准备结婚的时候陈玲妹得了直肠癌死了,他回到已经成了日化公司的老单位做了个门卫。和顾慧珍好上了,但顾慧珍有丈夫、儿子,于是他去了发廊玩小姐,被联防队员带到了拘留所拘留起来了,等到再回到公司,看大门的人已经换成了一个老头,于是他又去歌舞厅看门,却迷上了一群歌舞团的姑娘,于是跟着歌舞团去走江湖了:

   
这个歌舞团演了三天,方喜华就看了六场。他看得眼睛通红,眼圈发黑,耳朵里一天到晚响着音乐,可他的精神从未比现在更好。到了最后一场演出结束了,方喜华拖着团长死活要请他到夜排档上去喝两杯,我们是一见如故,你不喝就是看不起我。方喜华叫了熏蛤蟆、炒螺蛳与咸菜心,他说这些都是特产,他让团长不要客气,要吃好喝好。在两瓶黄洒快要喝完的时候,他就像一对多年不见的朋友,肚子里的话说也说不完了。团长醉熏熏地告诉他人最多的那年,他手下有二十多个女的。他拍着胸膛问方喜华知道他像什么吗?他说,我就是那个掉进了盘丝洞里的猪八戒。

   方喜华觉得开口的时机成熟了。他替团长把灭了的烟重新点上,笑着说,让我也跟着你做几天猪八戒吧。他说这一带没人比他更熟了,我可以替你们联系场子,贴海报做宣传。他说,你们应该需要一个本地人,我还可以跑腿打杂。……方喜华越想越得意,走了几步忍不住乐道,我的好日子开始了,我就要活到花堆里去了。


   在这里,畀愚表现出一种狂欢化,也许一个失去了一切的人,跟着歌舞团去闯江湖可能是最好的结局了。

  畀愚小说的人物结局大都有点惨淡。《煲汤》中的妓女小桥做丁原的二奶,但被丁原太太发现后,打成重伤,送到医院救治,最后又回到了她原来的地方。《女人》中的陈红梅和丈夫孙卫民,结尾是离婚,“结婚不是女人的第一张牌,离婚肯定是最后一张牌了。”《塑料地毯》中老莫在老婆莫嫂读成了妓女后,结尾想起了已经成了妓女的女儿时,“我们得让女儿回来”。《马格丽特》中的林红和肖兵的婚外恋,赌徒肖兵的结局是在赌岛在公安搜查的时候跳海而死。《碎日》中的马大成不可一世,但最终还是因为生活作风的问题,被贬下去,从城西派出所被派到东郊派出所。《通往天堂的路》中的孙一定做殡葬生意红火了,但是不幸也紧接着到来,先是儿子骑摩托车死了,然后又是疯了的老婆失踪了,找到她的时候已经僵硬了。《寻夫记》中李龙香去寻找丈夫邝德全,结尾是被当作疯子抓起来了。《田园诗》中的丁立民,在过红旗塘的时候死了,孙卫东最后被收猪仔的福建人扔进汾湖里是死是活,凶多吉少。《没有什么是不可能》中的修鞋的起立,因为娶了耿丽秋闻不得皮革味,转为经营黑车运输、二手车行,但最终还是回到修鞋铺。《胭脂》中的胭脂经历了历史的沧桑,最后还是回到斜塘镇和宝生去经营铺子。

   这一切好像是一种命运的轮回一样。
 
  其实,从畀愚的小说中,我们还是发现了一种江南村镇的风景,“这样的风景并不是一开始就存在于外部的,而须通过对‘作为与人类疏远化了风景之风景’的发现才得以存在。”畀愚的小说,不一定是新现实,新状态小说,但却可以说是现实主义的,“写实主义并非仅仅描写风景,还要时时创造出风景,要使此前作为事实存在着的但却谁也没有看到的风景得以存在。”(柄谷行人:《日本文学的起源》三联书店2003年,第19页。) 这就是畀愚所创造的没有风景的底层视野。

胡志毅:
浙江大学传媒与国际文化学院教授,博士生导师,影视艺术与新媒体系主任、美学与批评理论研究所所长。

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